Roma, 26 mar – Quando un mitologema viene reso innocuo, non solo cessa di essere operativo ma produce paradossi sociali. La recente trasposizione televisiva di Intervista col vampiro, che parte dall’universo narrativo di Anne Rice, e che a giugno darà in pasto ai ‘vampiri seriali’ la sua Terza Stagione, è esattamente questo. Ovvero un caso esemplare di petalo-aberrazione che svilisce, appiattendolo, uno dei più potenti e generativi mitologemi della modernità.
Il nosferatu, l’eccedenza del male incarnato
Questa straordinaria figura, la cui genesi si perde nell’archeologia religiosa eurasiatica, nel suo nucleo mitologico originario è il nosferatu. Il non-morto, l’anti-risorto ante litteram, trasgressore dell’ordine – sacrale e naturale – che subisce ogni irreversibile conseguenza della sua violazione in tratti somatici che, più che attributi folklorici, sono cicatrici della più corrosiva condizione ontologica: l’eccedenza del male incarnato.
Il volto del vampiro è livido. Il suo cuore, svuotato di sangue, è privo di calore e più non pulsa. La pelle tende alla trasparenza cadaverica, senza vita, emaciato, teso fino allo spasimo tra la non-vita e la non-morte. Zanne e artigli ferini sempre al servizio d’una fame che non conosce sazietà. Occhi magnetici come abissi di vacuità che risucchiano le prede nella seduzione del male. Il sangue è suo nutrimento e dominio, la notte è il suo spazio di sopravvivenza al vitale. L’immortalità è la sua condanna, la predazione la sua necessità, il suo destino.
La figura del vampiro
Nella figura del vampiro, dunque, si concentra una duplice tensione. Da un lato l’eccedenza – potenza, seduzione, dominio –, dall’altro la privazione radicale – distacco, sterilità, solitudine.
Ora, dimenticate tutto ciò che fu questo straordinario mito della modernità. Poiché la serie tv qui discussa ne ha disintegrato l’epos fino all’ultimo rimasuglio. Attraverso un maniacale intervento di riallineamento al politicamente corretto, prosciugandone – è il caso di dire vampiricamente – la funzione simbolica e trasformante. Il risultato è la scomposizione del mitologema originario in una costellazione di marcatori contro-identitari, caratterizzati da iper-familiarità e conformismo, che ne annichiliscono la carica perturbante, tenuti insieme dallo sputo di una narrazione seriale abilissima a causare dipendenza agli spettatori.
Ora, è un fatto risaputo che la figura del ‘vampiro’ sia stata già ampiamente risucchiata dalla grammatica queer. E che questo atto di vampirismo è stato innescato proprio da Anne Rice, sia grazie ad alcune sue dichiarazioni di vicinanza all’universo Lgbt, sia grazie alle opere più recenti della sua produzione. Eppure, la stessa Rice, anni fa affermò che quanto meno nel suo primo romanzo – Intervista col vampiro, da cui Amc ha tratto la serie tv distribuita da Netflix – non aveva originariamente pensato a un rapporto esplicitamente omosessuale tra Lestat e Louis. Cosa che invece nella serie tv è il tema principale, che produce le criticità oggetto di questo articolo.
Qualche premessa in merito
Ma prima di entrare nelle carotidi del discorso, occorre precisare alcune premesse. C’è da dire, in vero, che nel prosieguo della saga della Rice, l’orizzonte omoerotico si esplicita in maniera sempre più chiara. Per esempio, nel 2002, con Blackwood Farm, l’autrice statunitense introdusse il primo vampiro transgender della storia, e nel 2017 dichiarò apertamente «Penso di avere una sensibilità gay», rivendicando una visione dell’amore «oltre il genere». Fino alla morte (2021), questa linea viene sempre più sviluppata. Segnando un’evoluzione interna alla sua opera che resta però distinta dall’impianto originario di quel primo romanzo che molti ha affascinato, specie nel celebre adattamento cinematografico di Neil Jordan del 1994, che vedeva protagonisti Tom Cruise (Lestat) e Brad Pitt (Louis).
Va anche detto che la sceneggiatura del film – avviata dalla stessa Rice – ha stazionato oltre vent’anni nel cosiddetto development hell, prima di trovare la luce tra le iniziali polemiche dell’autrice, che poi – a successo di botteghino avvenuto – ebbe a lodare la produzione hollywoodiana.
Insomma, nel caso di Rice è bene aver prudenza a paventare strumentalizzazioni top-down da parte di lobby Lgbt, sebbene il suo atteggiamento contraddittorio sia poi paradigmatico di come dall’attivismo per i diritti omosessuali si sia arrivati agli attuali potentati. Capaci di investire nell’industria culturale e dei media. Mancare di cautela, però, significherebbe non conoscere né il personaggio, né la sua opera, men che meno il modello di propagazione di quelle che poi sono realmente divenute lobby di riorientamento delle politiche sociali e finanche finanziarie a proprio uso e consumo.
Il ruolo del capitale
Conviene perciò tenere ferma una distinzione: l’ecosistema Lgbt nasce effettivamente da dinamiche bottom-up, da pratiche di attivismo e da forme di emersione liminale. Eppure, l’idea che tali dinamiche, da sole, avrebbero potuto colonizzare l’industria resta storicamente poco plausibile. Un siffatto passaggio di scala – dall’advocacy al lobbying istituzionale fino alla commodity production mediale-mercantile – può prodursi solo quando capitale, istituzioni e apparati mediali fagocitano l’attivismo, portatore di istanze originariamente legittime, selezionandone alcune traiettorie, amplificandole e riformattandole. In questo processo il capitale opera come dispositivo di filtraggio e metabolizzazione, capace di integrare ciò che emerge dal margine entro logiche di standardizzazione, consumo e legittimazione propriamente burocratica.
E questo è il primo paradosso sociale. La questione può essere posta così: quando l’omoerotismo viene pienamente integrato in un sistema di riconoscimento formale – diritti fino all’astrattismo, categorie e rappresentazioni standardizzate – diviene una delle tante varianti prevedibili e amministrabili dall’ordine sociale. Anziché un elemento capace di metterlo in crisi.
Per comprendere questo passaggio, gioverà rammentare che tra le esperienze letterarie più fortemente dissidenti del Novecento vanno noverate figure come Arthur Rimbaud e Paul Verlaine. O come Pier Paolo Pasolini – che fece della sua omosessualità un’arma di lotta alla borghesia – fino a figure come Hans Blüher – la cui ‘androfilia’ fu ben messa a fuoco da Mohler ne La Rivoluzione Conservatrice – e perfino la controversa e mai chiarita propensione omoerotica di Yukio Mishima. In tutti questi casi, ogni tentativo di etichettatura risulta inadeguato, poiché la tensione erotica degli autori summenzionati fu un elemento inseparabile da una più ampia spinta di dislocazione, al contempo estetica ed esistenziale.
Il mitologema originario del vampiro
E gioverà anche portare alla conoscenza del lettore che, per esempio, nel contesto napoletano la figura del femminiello ha tradizionalmente avuto una funzione culturale di soglia, inscritta finanche in pratiche cultuali piuttosto dissidenti, come il culto delle anime pezzentelle, nel quale tali soggetti svolgono ruolo di intermediari tra visibile e invisibile, vivi e morti, ordine e rovesciamento. Quando una forza originariamente ‘liminale’ – capace di attraversare soglie, di incrinare codici, di destabilizzare identità rigide – viene ricondotta entro categorie giuridiche e di consumo, per contraccolpo perde del tutto la propria carica eversiva.
Ma c’è un altro paradosso, ben più critico, per introdurre il quale occorrerà chiarire le divergenze tra l’opera originaria di Anne Rice e la sua trasposizione seriale, che ça va sans dire si presenta con una qualità produttiva elevata, come ormai consueto per le serie diffuse da Netflix, ma differisce in maniera sostanziale dal romanzo del 1973. E per arrivare a comprendere la portata dell’operazione – cui prodest? – sarà necessario un passaggio ulteriore. Tornare al senso profondo del mitologema originario del vampiro, per individuare la logica mediale-mercantile che ne orienta la trasformazione.
Nella sua genealogia simbolica, il vampiro nasce come mostrificazione del ribelle e come irruzione destinale del male. Non si tratta di un deviante o un marginale, ma di un essere che incarna una frattura ontologica: qualcosa che è stato sottratto all’ordine umano e che, proprio per questo, si pone come nemico necessario. La sua esistenza è inscritta in una parabola ineludibile. Deve diventare malvagio, deve essere sconfitto. Si pensi alla figura titanica del Dracula di Bram Stoker, da cui ha avuto origine tutto il filone narrativo tardo-ottocentesco fino al Novecento.
La solitudine del mostro
Entro la sua dimensione ‘destinale’, il vampiro non opera crudelmente per scelta, ma in quanto agito da un male che lo sopravanza deformandone l’umanità. È qui che va collocato il tema decisivo della solitudine del mostro. Il vampiro è solo perché è stato separato dal resto dell’umanità, perché non può più appartenere alla mediocrità sociale e perché è stato tradito all’impostura di una fede dogmatica. Ogni sua relazione è segnata da questa distanza incolmabile.
Sta qui la principale differenza tra il recente adattamento seriale e il primo romanzo di Anne Rice, nel quale emergeva quella che si può definire una tensione androfila tra Louis e Lestat: una ricerca dell’altro maschile come tentativo di rispecchiamento, come ricerca disperata di una prossimità impossibile tra due solitudini radicali. Viceversa, nella serie Netflix, sulla scia di quanto poi Anne Rice fece nei successivi romanzi, questa tensione viene disinnescata e ricondotta a una relazione carnale, assumendo la forma di una contro-identità sessuale esplicitamente omosessuale.
Parallelamente, il protagonista Louis viene riscritto come soggetto creolo afroamericano, introducendo codici ‘woke’ che, al netto della bravura di Jacob Anderson – già notevole nel ruolo di Torgo Nudho in Game of Thrones – determinano una sensibile perdita dei connotati somatici propri del vampiro. Queste scelte, introdotte nella produzione Amc e amplificate dalla distribuzione Netflix, configurano una vera e propria intromissione dei codici dell’inclusivismo politicamente corretto, che va ben oltre le dichiarazioni di appartenenza della compianta autrice.
Un vampiro addomesticato?
Ora, il punto critico non risiede nella variazione in sé, ma nel suo effetto. Il vampiro ritratto nella serie tv è stato deprivato di qualsivoglia trascendenza, proprio poiché ricondotto addomesticato entro categorie di riconoscimento sociale.
Il nodo emerge con particolare evidenza nel tema del nutrimento. Nei romanzi di Anne Rice, il rifiuto di nutrirsi di umani, incarnato da Louis, non costituisce una scelta etica stabile, ma una contraddizione tragica. Un tentativo destinato al fallimento, che lo consuma e lo indebolisce, senza mai liberarlo dalla propria natura. La predazione resta necessità, legge interna del vampiro, segno della sua appartenenza a un ordine altro. Nella serie, invece, questo elemento viene progressivamente normalizzato. Il rifiuto si fa praticabile, sostenibile, inscritto in una logica a dir poco moralistica.
Così, ciò che nei romanzi segnava una frattura ontologica diventa qui un dato negoziabile. Ma nel momento in cui la predazione cessa di essere necessità, il vampiro perde il suo statuto destinale. Non è più veicolo di una forza che lo eccede, bensì soggetto che modula, gestisce, adatta. E proprio in questa possibilità di scelta si consuma la sua reductio ad humanum. I vampiri della serie cessano di essere mostri, riducendosi a variazioni dell’umano.
Il sangue non è più segno di potenza e condanna. Ma elemento narrativo tra gli altri, fino quasi a dissolversi come mero estetismo. Un gesto dandy, svuotato di necessità, che un Lestat – pur nella convincente prova di Sam Reid – finisce per esibire come figura ormai priva di epos, attraversata da una sottile e persistente noia.
Una logica di scontro perenne
Qui si manifesta un ulteriore scarto. Il vampiro classico è immerso in una dinamica epica, fatta di predazione e conflitto. È un essere che agisce e viene agito entro una logica di scontro perenne. Nella serie, al contrario, il peso è sbilanciato sulle esitazioni e gli evitamenti. L’azione cede il passo alla negoziazione emotiva e, alla fine, l’epos si dissolve in un dramma sentimentale. Le prime due stagioni, via via, diventano un romanzetto sull’amore tossico tra Louis e Lestat. Così nella serie la dimensione destinale del male viene annichilita, sostituita da un orizzonte meramente relazionale.
E ancora, nel passaggio dal romanzo di Anne Rice alla serie, il personaggio di Claudia subisce una doppia traslazione: etnica e tematica. Nel romanzo, Claudia è una bambina bianca la cui trasformazione in vampiro costituisce un momento autenticamente tragico e irreversibile. Una violazione dell’ordine naturale che la condanna a una coscienza adulta imprigionata in un corpo infantile. In questa frattura insanabile, la sua figura assume valore paradigmatico. Claudia incarna la solitudine assoluta e la crescita rinnegata, fissata per sempre in una soglia inabitabile dalla violenza che l’ha generata.
Nella serie, invece, alla sostituzione etnica si accompagna uno slittamento di funzione. Il baricentro non è più l’inabitabilità della sua condizione di ‘errore’, ma la sua reazione emotiva e relazionale che ne fa un personaggio che si logora costantemente entro la dinamica affettiva della coppia Louis–Lestat. In questo modo, il tema originario della crescita rinnegata viene traslato e sperduto nella relazione logorante tra i due – molto più che nel romanzo originario. Mentre la tragedia ontologica si riduce a un conflitto interno alla sfera familiare. Modellato su una configurazione «non discriminatoria» – per usare parole udite dalla voce di Lestat – di genitorialità, che richiama per analogia il tema delle adozioni nelle coppie omosessuali.
Soggettività disfunzionali
In questo quadro, la declinazione creola e omosessuale dei personaggi non può configurarsi come un semplice aggiornamento. Ma è di fatto la costruzione di una contro-identità che smantella il mitologema del vampiro. E, dopo averlo fatto a pezzi, li rimpiazza uno a uno. Al male come forza impersonale si sostituiscono conflitti interiori e dinamiche parasociali o finanche antisociali. I due vampiri, più che predatori inarrestabili, appaiono così come soggettività disfunzionali, oscillanti tra pulsioni e fragilità, incapaci di incarnare una vera eccedenza ontologica.
E così, questa ennesima petalo-aberrazione che abusa i più vivi mitologemi della nostra contemporaneità, dunque, non è un semplice tradimento del mitologema originario. Ma un sintomo – ancora un altro, sì – dell’incapacità contemporanea di sostenere l’alterità radicale di figure inassimilabili poiché spiritualmente eccedenti. Il punto, allora, non è soltanto estetico o narrativo. È etico e metafisico.
La possibilità del bene
Quando il vampiro viene ricondotto entro coordinate riconoscibili, quando il male perde la sua dimensione destinale e viene tradotto in disagio, si produce uno slittamento più profondo. Si disimpara ad attraversare l’abisso. Il mitologema classico costringeva a confrontarsi con un male che non si lascia spiegare né integrare, che impone una presa di posizione. Era proprio questa eccedenza a fondare, per contrasto, la possibilità del bene. non inteso come sentimento, ma come atto. Come scelta entro una struttura di necessità.
In questa versione ammansita, invece, il male diventa negoziabile, comprensibile e – per la trappola più sottile della macchinazione mediale – così umanamente vicino da farsi persino condivisibile. Se tutto può essere ricondotto all’umano, nulla obbliga più a trascenderlo. Senza distanza, non c’è tensione etica. Senza abisso, non c’è possibilità di attraversamento.
In definitiva, è questo il paradosso più critico della serie Intervista col vampiro. Ancora una volta, l’impero del capitalismo narrativo non si limita a svuotare un mitologema. Ma opera per disattivare la necessità stessa della scelta tra il bene e il male. E in questa sottrazione si consuma la più profonda deriva della contemporaneità. Una forma sottile di impotenza che si palesa nell’incapacità di riconoscere il male e opporvisi, che di fatto ci consegna a una condizione eterodiretta in cui siamo mostri agiti dal male, anziché umani chiamati a scegliere – per destino – il bene.
Vincenzo Notaro
Per un approfondimento di questi temi si consiglia la lettura del saggio SOTTOSOPRA – Il mondo dopo Stranger Things tra declino e destino di Vincenzo Notaro, con prefazione di Carlomanno Adinolfi, Passaggio al Bosco 2026.
