Roma, 11 mag – La gaffe su Richard Wagner “finanziato da Hitler” ha fatto ridere, e in effetti era difficile non ridere. Wagner muore nel 1883, Hitler nasce nel 1889 e arriva al potere mezzo secolo dopo. La cronologia, in questo caso, basterebbe da sola a chiudere la questione. Eppure fermarsi alla battuta sarebbe un errore. La frase è grottesca, ma non è casuale. È il sintomo comico di un processo molto più profondo: l’incapacità della cultura progressista di rapportarsi alla grande musica europea se non attraverso il sospetto, la colpa, il processo politico.
La gaffe su Wagner tradisce una realtà più profonda
Il problema, infatti, non è solo che qualcuno in televisione abbia confuso uomini, date ed epoche. Il problema è il riflesso mentale che rende possibile una simile confusione. Appena compare Wagner, scatta l’associazione automatica: Germania, nazismo, Hitler. Non importa che Wagner appartenga pienamente all’Ottocento, che la sua opera nasca dentro il romanticismo tedesco, che il suo universo simbolico preceda di decenni le tempeste politiche del Novecento. L’importante è inchiodarlo a una colpa successiva, trascinarlo nel tribunale dell’antifascismo permanente, trasformarlo da compositore in imputato. Questo meccanismo, però, non riguarda soltanto Wagner. Da anni, soprattutto nel mondo accademico anglosassone, la musica classica occidentale è entrata nel grande tribunale della “decolonizzazione”. Non si tratta più soltanto di recuperare compositori dimenticati, ampliare i programmi, studiare tradizioni musicali extraeuropee o interrogarsi sui meccanismi sociali che hanno formato il canone. Questo, preso in sé, sarebbe anche un lavoro serio. Il punto è che una parte sempre più influente del discorso accademico ha iniziato a leggere la musica europea come una struttura di potere. Non un’eredità da comprendere, ma un sistema da smontare.
La “decolonizzazione” del canone musicale
Il caso più noto è quello di Philip Ewell, teorico musicale americano, che nel 2020 ha pubblicato un saggio diventato centrale nel dibattito: Music Theory and the White Racial Frame. La tesi è esplicita: la teoria musicale sarebbe attraversata da una “cornice razziale bianca”, strutturale e istituzionalizzata, non soltanto perché il campo è stato storicamente dominato da studiosi bianchi, ma perché privilegia compositori, teorici, categorie e metodi appartenenti alla tradizione europea. Ewell non si limita a chiedere più spazio per altri repertori: mette in discussione l’idea stessa che la teoria musicale occidentale possa presentarsi come neutra, universale, tecnicamente oggettiva. La polemica si è concentrata in particolare su Heinrich Schenker, uno dei teorici più influenti della tradizione analitica novecentesca. Ewell ha accusato Schenker non solo di aver espresso posizioni razziste, ma di aver prodotto una teoria musicale segnata da una visione gerarchica, eurocentrica e razzializzata. Il New Yorker, con Alex Ross, ha ricostruito la vicenda spiegando come il caso Schenker sia diventato il simbolo di una controversia più ampia sulla “supremazia bianca” nella musica classica, nella pedagogia musicale e nella costruzione del canone. Da qui si capisce il salto. La critica non si limita più a dire: alcuni autori europei avevano idee politiche, sociali o razziali oggi inaccettabili. Dice qualcosa di più radicale: il modo stesso in cui l’Occidente ha insegnato a pensare la musica sarebbe compromesso. La tonalità, l’armonia, la notazione, la forma-sonata, il contrappunto, la gerarchia tra compositore ed esecutore, il concetto di opera, persino l’idea di “genio” vengono sospettati di essere prodotti di un ordine culturale bianco, europeo, patriarcale, coloniale. Non siamo più davanti a una revisione storica, ma a una mutazione del giudizio estetico in giudizio politico.
La musica europea nel centro del mirino
Il caso Oxford, esploso nel 2021, ha reso pubblica questa tendenza fuori dagli ambienti specialistici. Il Telegraph riportò che alcuni docenti stavano discutendo una riforma del curriculum musicale in chiave decoloniale, con critiche alla centralità della musica europea, alla notazione occidentale e alla predominanza del repertorio classico. In quelle discussioni, secondo quanto emerso, la musica veniva descritta come un “sistema rappresentativo colonialista”. L’università precisò poi, anche di fronte alle semplificazioni mediatiche, che non vi era alcun progetto di abolire la notazione musicale occidentale; ma il punto politico-culturale rimase intatto: anche in una delle istituzioni simbolo della formazione europea, il canone musicale era ormai oggetto di revisione secondo le categorie di colonialismo, egemonia bianca e inclusione. Queste discussioni non sono marginali. Nel lessico della decolonizzazione, infatti, non basta “diversificare”. Diversificare significa aggiungere autori, repertori, aree geografiche. Decolonizzare significa invece mettere in discussione i criteri stessi con cui una cultura ha stabilito cosa fosse importante, alto, formativo, universale. Lo spiega bene anche la letteratura divulgativa e pedagogica più recente: decolonizzare il curriculum musicale significa interrogarsi su chi abbia detenuto il potere, quali voci siano state insegnate, quali escluse, e come redistribuire il valore normativo tra artisti di diverse provenienze culturali.
La grande musica non è mai neutra
È qui che bisogna essere onesti e non limitarsi a schernire le banalità: il progressismo coglie qualcosa, ma lo traduce nel modo peggiore. La grande musica europea non è neutra. Non nasce nel vuoto, non cade dal cielo, non appartiene a un’umanità astratta e senza volto. È europea, storica, radicata. Porta con sé una certa immagine dell’uomo, del tempo, della forma, del destino, della disciplina, del tragico. È figlia di cattedrali, corti, città, teatri, chiese, guerre, rivoluzioni, aristocrazie, borghesie, popoli e nazioni. È dentro una civiltà precisa che il suono diventa architettura, liturgia, dramma, tensione metafisica. Il progressismo sente tutto questo, ma non possiede più le categorie per comprenderlo, quindi lo riduce al proprio vocabolario giudiziario: dove c’è forma, vede dominio; dove c’è gerarchia, vede oppressione; dove c’è verticalità, vede suprematismo; dove c’è mito, vede fascismo. È qui che Wagner diventa il bersaglio perfetto. Perché Wagner non è soltanto un compositore immenso. È un mondo. La sua musica non si lascia ridurre a decorazione, consumo culturale, intrattenimento colto o repertorio da teatro. Wagner pretende di fondare, evocare, sconvolgere. Rimette in scena il mito, la colpa, la redenzione, la caduta, il desiderio, l’origine, la fine. La sua opera è totale non perché accumula arti diverse, ma perché tenta di restituire all’arte una funzione superiore: non rappresentare semplicemente la vita, ma darle forma simbolica. In Wagner la musica non accompagna il mito: lo genera, lo incarna, lo rende esperienza.
Wagner, Nietzsche e il mito sovrumanista
Giorgio Locchi lo aveva compreso con una profondità rara in Wagner, Nietzsche e il mito sovrumanista. Per Locchi, Wagner e Nietzsche non sono due figure isolate da collocare ordinatamente nei manuali di storia della cultura. Sono due momenti di una stessa frattura, due apparizioni di un mito nuovo, alternativo alla lunga traiettoria umanistico-egualitaria dell’Occidente moderno. Per Locchi, attraverso Wagner e Nietzsche prenderebbe forma la lunga gestazione “musicale” del mito sovrumanista, cioè di un movimento spirituale, artistico, filosofico e poi politico in conflitto con la tendenza umanistico-egualitaria. Ma il punto non è tanto trasformare Wagner e Nietzsche in qualcosa che non sono mai stati. Sarebbe una forzatura speculare a quella progressista. Il punto è vedere in entrambi l’irruzione di una visione del mondo fondata sul superamento, sulla creazione di valori, sulla tensione dell’uomo oltre se stesso, sul rifiuto dell’ultimo uomo soddisfatto, pacificato, amministrato. Locchi legge Wagner non come semplice anticipatore di un uso politico successivo, ma come luogo di nascita di un immaginario mitico capace di opporsi al tempo lineare, egualitario, progressivo, redentivo della modernità. La sua lettura insiste proprio sulla centralità del tempo storico, non come flusso irreversibile verso un fine morale prestabilito, ma come compresenza di passato, presente e futuro dentro la decisione dell’uomo storico.
Il progressismo sa che Wagner non gli appartiene
È precisamente questo a rendere Wagner insopportabile per il progressismo contemporaneo. La sua musica appartiene a un campo spirituale che non è quello dell’eguaglianza, della sicurezza, dell’inclusione, della terapia sociale. Non consola l’uomo nella sua fragilità, non lo rassicura nella sua identità, non gli promette riconoscimento, rappresentanza e protezione. Gli chiede di attraversare il fuoco. Gli presenta il tragico, il destino, l’amore come rovina, la fedeltà come sacrificio, la potenza come rischio, la redenzione come passaggio attraverso la distruzione. Tutto ciò che l’ideologia contemporanea cerca di neutralizzare, Wagner lo porta in scena con una forza quasi intollerabile. Per questo il progressismo non può limitarsi ad ascoltarlo. Deve processarlo. Deve trasformare la sua opera in un fascicolo penale, la sua eredità in una genealogia sospetta, il suo nome in una prova d’accusa. Non potendo sopportare la grandezza, la traduce in colpa. Non potendo capire il mito, lo degrada a propaganda. Non potendo accettare la verticalità, la chiama dominio. Non potendo ammettere che una civiltà abbia prodotto forme superiori senza chiedere permesso al tribunale morale del presente, dichiara quelle forme compromesse in partenza.
Tutto il repertorio europeo è sotto accusa
Ma non dobbiamo illuderci, la stessa operazione viene compiuta sull’intero canone. Beethoven non è più il titano della forma, della lotta interiore, della tensione eroica; diventa un monumento troppo maschile, troppo europeo, troppo centrale. Bach non è più l’architettura sonora del sacro; diventa il simbolo di una tradizione esclusiva. Mozart non è più la grazia vertiginosa dell’ordine; diventa un nome da decentrare. La musica classica smette così di essere trasmessa e viene rieducata. Non si insegna più ad ascoltare, ma a sospettare. Non si entra nell’opera, la si interroga. Non si cerca la bellezza, si cercano i rapporti di potere. Naturalmente il progressismo presenta tutto questo come ampliamento, inclusione, pluralismo, ricerca scientifca. E qui serve precisione. Nessuno può seriamente sostenere che il repertorio europeo debba trasformarsi in un museo immobile, incapace di scoprire, integrare, confrontarsi. Il problema non è l’allargamento del canone. Il problema è la delegittimazione del canone in quanto tale. Una cosa è aggiungere voci; un’altra è negare il criterio che ha reso possibile riconoscere una voce come grande. Una cosa è studiare anche altri mondi musicali; un’altra è trasformare il nostro mondo musicale in una colpa da espiare.
Il risentimento verso la cultura europea
La “decolonizzazione” della musica, in questo senso, rivela la sua vera natura. Non è semplice curiosità verso altre tradizioni. È risentimento verso la tradizione europea. Non vuole solo far ascoltare altri mondi; vuole privare il nostro mondo della sua centralità simbolica. Non vuole solo correggere omissioni; vuole impedire che Bach, Beethoven o Wagner continuino a parlare come vertici. Perché un vertice, per definizione, implica altezza. E l’altezza è ciò che la sensibilità egualitaria non tollera. C’è allora un punto decisivo da affermare senza complessi: la grande musica europea non è universale perché è neutra. È universale perché è radicata. Bach non parla a tutti perché cancella la propria origine, ma perché porta una forma spirituale determinata fino a una perfezione capace di oltrepassare il suo tempo. Beethoven non diventa grande eliminando la propria appartenenza europea, ma radicalizzandola in una tensione eroica che ancora oggi colpisce uomini lontanissimi dal suo mondo. Wagner non inquieta perché sarebbe “nazista prima del nazismo”; inquieta perché rimette in scena mito, destino, sangue, redenzione, caduta, fine e rinascita. Tutto ciò che la cultura progressista può solo patologizzare. La verità è che la musica classica europea appartiene a un altro campo. Non al campo della nostalgia, come dicono i suoi liquidatori più volgari, né a quello della semplice conservazione borghese. Appartiene al campo della forma contro il caos, della misura contro la dispersione, della disciplina contro l’immediatezza, della profondità contro la superficie. Appartiene a una civiltà che ha saputo trasformare il dolore in struttura, il sacro in suono, il conflitto in armonia, la morte in opera. È questa potenza trasfiguratrice che il progressismo avverte come nemica, anche quando non sa nominarla.
Non lasciamoci rieducare
Per questo la gaffe su Wagner non è solo ignoranza, ma un’intima rivelazione. Chi dice che Wagner veniva finanziato da Hitler sbaglia la storia, ma tradisce una pulsione culturale molto precisa: schiacciare ogni espressione non conforme dell’Europa dentro la categoria del fascismo eterno. Tutto ciò che non è progressista deve diventare premessa del nazismo. Tutto ciò che è tragico deve diventare violento. Tutto ciò che è gerarchico deve diventare razzista. Tutto ciò che è europeo deve diventare coloniale. Così la storia scompare e resta soltanto la morale del presente, usata come manganello retroattivo contro i morti. Wagner, però, continua a sfuggire. Sfugge perché la sua musica non può essere decostruita: ogni volta che l’orchestra apre uno dei suoi abissi sonori, il moralismo torna piccolo. Ogni volta che la musica ricorda all’uomo di essere qualcosa di più di un individuo da proteggere, il progressismo avverte il pericolo. Ecco perché Wagner è il nemico. Perché ricorda che la cultura europea nasce per dare forma al mondo. E una civiltà capace di riconoscere ancora la propria musica, i propri miti, i propri vertici e le proprie ombre è una civiltà che non si lascia facilmente rieducare.
Sergio Filacchioni
