Roma, 6 mag – Christopher Nolan ha detto una cosa che, se presa sul serio, vale molto più dell’ennesima dichiarazione promozionale sul suo prossimo film. Parlando dell’Odissea, il regista britannico ha paragonato Omero alla cultura contemporanea dei fumetti, arrivando a sostenere che “anche la cultura dei fumetti, che siano DC o Marvel, proviene direttamente dall’epica omerica”. Poi ha affondato il colpo con una formula destinata a far discutere: “Omero era il George Lucas di quei tempi. Omero era la Marvel di quei tempi”. Detta così, può sembrare una battuta scandalosa. In realtà, dentro quella frase c’è una teoria della cultura, del mito e dell’immaginario popolare molto più seria di quanto sia disposta ad ammettere la solita intellighenzia che tratta il fumetto come consumo infantile e Omero come reperto antico.
Nolan ha toccato un punto essenziale: il mito non muore, cambia supporto. L’epica non appartiene solo al passato, ma riemerge ogni volta che una civiltà sente il bisogno di raccontare uomini più grandi della vita ordinaria, figure chiamate a misurarsi con il destino, con la morte, con la guerra, con la perdita, con la casa, con il ritorno. L’uomo moderno può anche raccontarsi come razionale, secolarizzato e adulto, ma continua a cercare dèi sotto altre forme. Nolan lo ha detto chiaramente: “È proprio questo nostro desiderio di sentire o credere che gli dèi possano camminare tra noi”. Ecco il cuore della questione. Il fumetto moderno, il western, la fantascienza, il cinema di massa e le grandi saghe popolari sono diventati i luoghi in cui questo desiderio continua a prendere forma.
Omero era cultura popolare prima di diventare canone
La frase “Omero era la Marvel dei suoi tempi” può irritare solo chi ha trasformato la cultura classica in una teca polverosa. Omero, prima di diventare il padre nobile della letteratura occidentale, era racconto vivo, orale, collettivo, popolare. L’Iliade e l’Odissea non nascono come esercizi di erudizione, ma come grandi dispositivi di memoria e formazione. Raccontavano agli uomini chi erano, da dove venivano, quale rapporto avevano con gli dèi, con la città, con la guerra, con l’onore, con il sangue, con la morte. Prima dei manuali scolastici, prima delle note a piè di pagina, prima della filologia, c’erano immagini potenti, ripetute, cantate, ascoltate. C’erano Achille, Ettore, Odisseo, Agamennone, Penelope, Telemaco. C’erano figure capaci di incarnare qualcosa di più grande dell’individuo. Il paragone con la Marvel, dunque, abbassa Omero solo in apparenza. In realtà alza enormemente l’asticella per la cultura popolare contemporanea. Nolan sembra dire alla Marvel, alla DC, al cinema di massa, al fumetto, alla fantascienza: siete grandi solo quando ricordate da dove venite. Funzionate solo quando tornate alla radice epica. Vivete solo quando riuscite a maneggiare archetipi veri: il viaggio, la prova, la ferita, il sacrificio, la vendetta, il ritorno, la fondazione, il rapporto tra l’uomo e il sovrumano. Quando dimenticate tutto questo, restano il marchio, la battuta, la posa, il costume, l’effetto speciale, il franchise. E infatti il pubblico, prima o poi, se ne accorge.
È anche per questo che molti supereroi hanno retto per decenni. Batman è la ferita trasformata in disciplina. Superman è il dio solare disceso tra gli uomini. Spider-Man è il ragazzo comune chiamato a una responsabilità superiore. Wolverine è il guerriero animale, solitario, ferito, incapace di sciogliere del tutto il proprio rapporto con la violenza. Queste figure durano perché non sono solo personaggi ma vere e proprie maschere. Portano con sé qualcosa di arcaico, riconoscibile, immediato. E quando vengono ridotte a portavoce dell’ultima sensibilità liberal, perdono forza, diventano plastica ideologica, evaporano.
L’Odissea come grande racconto del ritorno
Nolan ha scelto l’Odissea e questo rende il suo ragionamento ancora più interessante. Perché l’Odissea non è solo un’avventura, ma il grande racconto europeo del ritorno. Odisseo attraversa il mare, i mostri, le maghe, gli dèi ostili, il naufragio, la perdita dei compagni, la tentazione dell’oblio. La sua prova è una prova di identità. Deve sopravvivere, certo, ma soprattutto deve restare Odisseo. Deve conservare il nome, la memoria, il desiderio di Itaca. Deve tornare a casa e, una volta tornato, deve riconquistare ciò che gli appartiene: la donna, il letto, il figlio, la casa, il comando, l’ordine violato. Il ritorno di Odisseo non è un finale sentimentale ma una restaurazione violenta. I Proci hanno occupato la casa, consumato i beni, insidiato Penelope, sospeso l’ordine naturale del regno. L’eroe rientra nello spazio domestico come giudice armato. Si fa riconoscere, punisce, rimette le cose al loro posto. Qui sta la dimensione profondamente epica del racconto: l’eroe attraversa il caos e riporta forma nel mondo. Questa struttura torna in tutte le grandi narrazioni popolari. Il pubblico la riconosce anche quando viene travestita da western, da fantascienza, da fumetto, da saga fantasy. Cambiano le navi, le armature e le armi; resta l’uomo chiamato a superare la soglia e a tornare trasformato.
Joseph Campbell, con il suo celebre schema del viaggio dell’eroe, ha dato una forma teorica a questa intuizione. La sua formula è diventata quasi proverbiale: “A hero ventures forth from the world of common day into a region of supernatural wonder”. L’eroe lascia il mondo ordinario, entra in uno spazio meraviglioso e terribile, affronta prove decisive e torna portando con sé una forza nuova. Da Omero ai poemi cavallereschi, dal ciclo arturiano a Star Wars, dal western al fumetto, la struttura rimane sorprendentemente stabile. Ogni civiltà la reinventa con i propri simboli, i propri costumi, le proprie ossessioni. Ma al centro c’è sempre lo stesso movimento: separazione, iniziazione, ritorno.
Da Campbell a Lucas: la fantascienza come poema cavalleresco
Il paragone di Nolan tra Omero e George Lucas è tutt’altro che casuale. Star Wars è probabilmente il caso più evidente di mitologia antica ricodificata per il pubblico di massa contemporaneo. Lucas ha costruito una saga spaziale che, sotto la superficie fantascientifica, funziona come un poema cavalleresco: il giovane chiamato fuori dal deserto, il maestro, l’ordine iniziatico, la spada, il padre oscuro, la tentazione, la caduta, la redenzione, la guerra cosmica, la lotta tra luce e tenebra. Le astronavi sostituiscono le navi achee, i pianeti sostituiscono le isole, la Forza sostituisce il soffio sacro che attraversa l’universo. Ma la logica profonda resta quella dell’epica. Quando Nolan dice che Omero era il George Lucas del suo tempo, riconosce al creatore di mondi popolari una funzione altissima. Il grande narratore popolare non si limita a intrattenere. Fornisce a un popolo le immagini con cui esso sogna se stesso. Lucas ha dato al Novecento terminale una cavalleria spaziale. Tolkien ha dato al secolo della tecnica un’epica della Terra di Mezzo. Il fumetto americano ha dato alla metropoli moderna dèi in calzamaglia, vigilanti notturni, mutanti perseguitati, titani alieni, uomini macchina, mostri, vendicatori. Anche quando l’industria culturale banalizza tutto, il materiale simbolico resta potente. Per questo viene continuamente saccheggiato, riscritto, deformato, rilanciato.
La crisi recente dei cinecomic nasce proprio dalla perdita di questo fuoco. Per anni Hollywood ha vissuto sulla forza archetipica dei supereroi, poi ha cominciato a credere che bastassero il marchio, l’ironia, l’universo condiviso, la strizzata d’occhio, il compitino inclusivo. Il risultato è sotto gli occhi di tutti: pubblico stanco, incassi meno sicuri, prodotti sempre più intercambiabili, personaggi senza peso, storie che sembrano pensate da un comitato marketing terrorizzato dal rischio. Il mito funziona quando brucia. Quando viene sterilizzato, diventa semplice contenuto.
Sergio Leone lo aveva capito: il più grande autore di western è Omero
Sergio Leone aveva compreso tutto questo molto prima che diventasse una discussione da cultura pop. Per Leone il western era mito, teatro arcaico, epica trasportata nel deserto americano. Carlo Verdone ha raccontato una scena perfetta. Una volta chiese a Leone chi fosse il più grande regista di western: “John Ford, Sam Peckinpah?”. Leone lo guardò, fece una delle sue pause e rispose: “Non hai capito un cazzo”. Poi, dopo un altro silenzio: “Il più grande autore di western di tutti i tempi è Omero”. Verdone lo ha spiegato benissimo: “Aveva ragione, l’Iliade è tutta un duello”. Dentro questo sketch c’è un’intera estetica. Il western, nelle mani di Leone, smette di essere racconto geografico e diventa racconto originario. Il West è una Troia polverosa, una frontiera assoluta, un luogo in cui gli uomini si affrontano non solo per denaro, vendetta o sopravvivenza, ma perché incarnano forze. Il Biondo, Sentenza, Tuco, Armonica, Frank sono figure prima ancora che personaggi. Parlano poco perché il loro linguaggio è fatto di posture, silenzi, sguardi, mani vicine alla pistola, campi lunghi, primi piani, musica. Ogni duello, volto, pausa diventa un conflitto epocale. La musica di Morricone, in questo senso, accompagna e consacra l’azione, trasformando la scena in rito. Celebre l’aneddoto, raccontato in un recente documentario, della telefonata di Stanley Kubrick a Sergio Leone. Il regista di 2001: Odissea nello spazio rimase impressionato dalla integrazione musica-immagini di C’era una volta il west: “Come diavolo sei riuscito a farlo?” [Leone rispose:] “Ho scelto la musica prima”. È la stessa funzione del canto epico. Prima ancora di raccontare, innalza.
Leone prende un genere considerato popolare, commerciale, persino minore, e lo porta alla sua radice omerica. Fa ciò che Nolan oggi riconosce nei fumetti: mostra che il basso e l’alto, quando si parla di mito, sono categorie molto fragili. Il cinema popolare può essere più vicino all’epica di tanta produzione autoriale ripiegata sul proprio ombelico. Un duello girato da Leone contiene più senso tragico di cento drammi borghesi pieni di nevrosi metropolitane. Ed è esattamente ciò che manca a gran parte del cinema contemporaneo, soprattutto italiano. Manca il duello, manca il destino, manca il mito. Abbiamo un’industria piena di psicodrammi travestiti da impegno civile, di corpi violati, relazioni tossiche, periferie depresse, biografie politicamente comode, tormenti post-comunisti, piagnistei sociali finanziati a pioggia. Poi ci si stupisce se il pubblico preferisce Game of Thrones, The Last of Us, The Mandalorian, Stranger Things, The Walking Dead. La risposta è molto semplice: il pubblico cerca mondi, conflitti, figure, appartenenza, rischio, avventura, morte, sacrificio. Cerca racconto. Cerca immaginario. Cerca ciò che la cultura ufficiale spesso disprezza perché non riesce più a produrlo.
Bowden e il pulp come deposito di energie arcaiche
Qui entra in gioco Jonathan Bowden con la sua formula provocatoria e lucidissima: Pulp Fascism. Bowden guardava ai fumetti, alla letteratura popolare, al fantasy, all’horror, alla fantascienza, al pulp e alla graphic novel come territori dove sopravvivono energie che la cultura liberale e progressista fatica a controllare. In quei generi circolano eroismo, gerarchia, violenza, destino, volontà, mostruoso, senso della differenza, attrazione per il tragico, culto dell’eccezione, immaginazione faustiana. Tutti elementi che la modernità democratica vorrebbe neutralizzare, ma che tornano puntualmente nei prodotti popolari più amati. Il punto non è incollare etichette politiche grossolane sui fumetti o sui film. Il punto è riconoscere che il mito porta sempre con sé una dimensione verticale. L’eroe non è l’uomo-massa. Il cavaliere non è il funzionario. Il guerriero non è il consumatore. Il supereroe non è il cittadino medio che rispetta le procedure. Ogni figura epica introduce una differenza. Possiede una ferita, una chiamata, un compito, una potenza, una responsabilità superiore. La sensibilità contemporanea prova a tradurre tutto nel linguaggio della vittima, della terapia, dell’inclusione, della rappresentazione e del trauma. Ma il nucleo del mito continua a parlare un’altra lingua: prova, forza, limite, sacrificio, ordine, ritorno.
Per questo i generi popolari risultano così difficili da addomesticare fino in fondo. Hollywood può riempire i suoi film di lezioncine progressiste, può correggere i personaggi, riscrivere le origini, sostituire l’epica con il sermone, ma il pubblico avverte subito quando il mito è stato svuotato. Un eroe ridotto a portavoce dell’ultima agenda culturale perde magnetismo. Un mondo narrativo costruito per compiacere il presente invecchia nel giro di una stagione. Una figura veramente mitica, invece, resta. Sopravvive ai registi, agli sceneggiatori, ai reboot, ai cambi di costume, alle mode politiche. Batman resta perché Gotham è ancora una città malata che invoca una figura notturna. Superman resta perché l’uomo continua a desiderare un dio buono che scelga di stare dalla sua parte. Odisseo resta perché tutti sappiamo cosa significa smarrirsi e voler tornare a casa.
Il mito contro l’industria del piagnisteo
L’intervitsa di Nolan arriva in un momento in cui il cinema occidentale attraversa una crisi evidente. Da una parte c’è Hollywood, che ha sfruttato fino allo sfinimento i propri miti moderni trasformandoli in macchine seriali sempre più prevedibili. Dall’altra c’è il cinema europeo, spesso incapace di parlare al pubblico perché ossessionato dalla decostruzione, dal trauma, dal piccolo dramma sociale, dal realismo depresso. Nel mezzo, il pubblico continua a premiare le opere capaci di costruire mondi, tensione, memoria, conflitto, immaginario. Non è questione di “evasione”, ma di fame simbolica.
L’uomo ha bisogno di racconti che lo portino oltre la cronaca del proprio disagio. Ha bisogno di personaggi che non si limitino a spiegare le proprie fragilità, ma che affrontino una prova. Ha bisogno di immagini che non confermino soltanto la miseria del presente, ma aprano una possibilità di grandezza. Per questo il cinema italiano, quando riesce a funzionare, lo fa proprio nei rari momenti in cui si libera dal complesso d’inferiorità verso il cinema d’autore da festival e torna a misurarsi con l’epica, la storia, il destino, la violenza, il sacrificio. Il Primo Re di Matteo Rovere, con il suo protolatino e la sua Roma primordiale, ha indicato una strada. Comandante ha provato a raccontare eroismo e sacrificio senza vergognarsene. Romanzo Criminale – La serie, pur dentro una materia sporca, ha costruito un’epopea popolare riconoscibile, con figure entrate nell’immaginario collettivo. Sono casi diversi, ma dicono la stessa cosa: il pubblico ricorda ciò che ha forma mitica.
L’industria del piagnisteo, invece, produce film che sembrano già vecchi il giorno dell’uscita. Opere costruite per piacere alle giurie, ai salotti, ai festival, ai comunicati stampa, agli uffici stampa del progressismo culturale. Racconti senza duello, senza destino, senza verticalità, senza vera ambizione. E quando il pubblico li ignora, parte la solita lamentela sui fondi, sulle sale, sulle piattaforme, sul ministro di turno, sulla scarsa educazione cinematografica degli italiani. La verità è più brutale: molta produzione contemporanea non sa più generare desiderio. Non sa più creare figure. Non sa più costruire mondi. Non sa più far camminare gli dèi tra gli uomini.
Nolan alza l’asticella della cultura popolare
Per questo la prossima Odissea di Nolan porta con sé un’attesa enorme. Il regista britannico ha già dimostrato di saper trattare il blockbuster come una forma seria, capace di tenere insieme spettacolo, struttura, tempo, ossessione, sacrificio, tensione metafisica. La trilogia del Cavaliere Oscuro ha restituito a Batman una statura tragica. Interstellar ha trasformato la fantascienza in meditazione sul tempo, sull’amore, sulla sopravvivenza e sulla trasmissione tra generazioni. Oppenheimer ha riportato il cinema biografico dentro un conflitto quasi prometeico tra conoscenza, colpa e potere. Ora il confronto con Omero lo obbliga a misurarsi con la sorgente stessa dell’epica europea.
La sfida vera sarà il sacro. L’errore di molte riletture moderne del mito greco consiste nel trasformarlo in un dramma storico, psicologico o politico, spogliandolo della presenza divina. È la solita operazione di demitizzazione: si prende il mito, lo si rende accettabile alla sensibilità contemporanea, lo si priva degli dèi, lo si riduce a conflitto umano troppo umano. Ma l’Odissea senza gli dèi diventa un’avventura di mare. L’Iliade senza gli dèi diventa un film di guerra in costume. Il mito greco vive proprio perché il divino entra nella vita degli uomini, la orienta, la ferisce, la tenta, la giudica, la attraversa. Nolan, con la sua dichiarazione, sembra averlo capito. Se il fumetto moderno esprime il nostro desiderio di credere che gli dèi possano camminare tra noi, allora l’Odissea deve restituire agli dèi il loro peso. Deve avere il coraggio di mostrare un mondo in cui il visibile e l’invisibile si toccano, in cui il mare è anche destino, il mostro è anche prova, la casa è anche ordine cosmico, il ritorno è anche rifondazione. È qui che si decide tutto. Perché il mito, quando viene trattato come semplice materiale narrativo, si spegne. Quando viene preso sul serio, torna a essere pericoloso.
L’epica appartiene ai popoli vivi
Da Omero alla Marvel, da Sergio Leone a George Lucas, da Campbell a Bowden, il filo è chiarissimo. L’epica non appartiene ai musei. Appartiene ai popoli vivi. Si deposita dove trova energia: nei poemi, nei canti, nei romanzi cavallereschi, nei feuilleton, nei western, nei fumetti, nella fantascienza, nei film commerciali, nelle saghe seriali. La cultura alta spesso arriva dopo, interpreta, cataloga, disseziona. La cultura popolare, quando è davvero potente, crea immagini prima ancora di spiegarle. Genera dèi, eroi, mostri, mondi, nemici, ritorni. Nolan ha avuto il merito di dire ad alta voce una cosa che molti critici fingono di non vedere: il fumetto, il cinema di genere e l’intrattenimento popolare possono custodire una funzione epica molto più viva di tanta produzione “impegnata”. Anzi, proprio lì, nei territori considerati minori, sopravvivono spesso le forme più antiche dell’immaginario.
La formula di Nolan va quindi letta fino in fondo. “Omero era la Marvel di quei tempi” significa che ogni civiltà ha bisogno di raccontare i propri dèi e i propri eroi. Significa che il mito cambia costume, lingua, arma, paesaggio, ma continua a tornare. Significa che l’uomo contemporaneo, nonostante tutta la sua modernità dichiarata, continua a desiderare ciò che desideravano gli antichi: vedere una figura più grande della vita ordinaria entrare nel mondo, affrontare il caos e riportare una forma. In fondo, questo chiediamo ancora al cinema, al fumetto, al romanzo, al racconto popolare. Non l’ennesima seduta di autocoscienza collettiva, non l’ennesimo sermone progressista, non l’ennesima decostruzione compiaciuta. Chiediamo il duello, il destino, il mito. Chiediamo, semplicemente, che gli dèi tornino a camminare tra noi.
Sergio Filacchioni
