Roma, 6 ott – Il merito principale di È il capitalismo, bellezza!, il nuovo saggio di Giovanni Semi, sta nell’avere preso sul serio qualcosa che una parte consistente della critica sociale continua a trattare come una sovrastruttura: l’estetica come produttrice di realtà. L’estetica che non arriva semplicemente alla fine dei processi economici e politici per rivestirli di una forma più gradevole, ma che interviene nella costruzione di ciò che una società percepisce come normale, desiderabile, degradato, sicuro, moderno o inevitabile. È questo il filo che lega nel libro i rendering immobiliari, l’arredo urbano ostile, i murales finanziati, i centri storici trasformati in scenografie, la stigmatizzazione delle periferie e la produzione artificiale di atmosfere. Il capitalismo contemporaneo non vende soltanto merci e servizi: costruisce ambienti sensibili nei quali determinate forme di vita acquistano immediatamente più valore di altre.
Ogni potere è sempre un «regime estetico»
Semi, riprendendo Jacques Rancière, chiama «regime estetico» la «logica di percezione, affetto e pensiero» che determina ciò che può essere percepito, il modo in cui viene interpretato e persino quali soggetti siano autorizzati ad attribuirgli un significato pubblico. Non si tratta quindi di gusto, né semplicemente di arte, ma di una vera «fabbrica sensibile dell’esperienza» capace di organizzare insieme spazio materiale e categorie percettive. È una definizione abbastanza forte da rendere immediatamente insufficiente l’idea secondo cui l’immagine sarebbe soltanto la rappresentazione secondaria di rapporti sociali più concreti.
Il rendering urbanistico, in questo senso, è forse l’esempio più riuscito. Un quartiere non esiste ancora, ma la sua immagine circola già. Persone ben vestite passeggiano tra alberi perfettamente distribuiti, biciclette, vetro, acqua, caffè e bambini; il conflitto, il traffico, la povertà e tutto ciò che potrebbe disturbare la leggibilità della scena vengono espulsi. Il rendering non si limita però a mentire sul futuro. Lo introduce nel presente come aspettativa, rendendo visibile e progressivamente normale qualcosa che deve ancora essere deciso. Semi parla non a caso di «produzione di futuro»: le immagini anticipano la trasformazione urbana e contribuiscono a costruire il campo percettivo entro cui quella trasformazione verrà valutata. Fin qui la diagnosi è senz’altro persuasiva. Il problema comincia quando ciò che Semi descrive come capitalismo estetico rischia di assumere i caratteri di una scoperta specificamente capitalistica. Se il regime estetico è davvero ciò che organizza la percezione, gli affetti, i significati pubblici e la visibilità delle forme sociali, allora il capitalismo non ha inventato il regime estetico. Ne possiede uno, particolarmente pervasivo e capace di mercificare la propria stessa critica, ma la funzione che esercita è molto più antica del mercato moderno. E soprattutto è una funzione propriamente politica.
Il capitalismo non ha inventato le immagini del mondo
Ogni ordine storico capace di durare ha dovuto produrre una forma sensibile di se stesso. Roma non fu soltanto diritto, esercito, fiscalità e amministrazione: fu anche aquila, trionfo, strada, foro, monumentalità, genealogia, rituale. Il cristianesimo europeo non fu soltanto dottrina religiosa o organizzazione ecclesiastica: costruì un calendario, una concezione dello spazio, un’architettura, un sistema di immagini, gesti e feste attraverso cui il tempo e il territorio divennero intelligibili. Le rivoluzioni moderne abolirono simboli per produrne immediatamente altri, cambiarono bandiere, calendari, nomi delle strade, monumenti e formule di giuramento. Le nazioni moderne non si limitarono a delimitare amministrativamente una popolazione: produssero inni, eroi, tombe, miti fondativi, uniformi, paesaggi e immagini del futuro. Non erano decorazioni aggiunte a strutture materiali già compiute ma contribuivano a produrre il soggetto politico che pretendevano di rappresentare.
È precisamente qui che il concetto di regime estetico diventa più interessante se viene sottratto alla sola critica del capitalismo. Ogni potere è anche un regime estetico perché ogni potere deve stabilire che cosa meriti di essere visto, ricordato, imitato e trasmesso. Deve attribuire un volto alla dignità e al disonore, al centro e alla periferia, al passato e al futuro. Persino la contestazione di un ordine esistente necessita di una diversa immagine dell’uomo e del mondo prima ancora di riuscire a trasformarli. La politica non comincia dunque quando alla realtà vengono successivamente applicate delle narrazioni. Una parte della lotta politica consiste precisamente nello stabilire quale realtà diventerà visibile attraverso una determinata immagine del mondo. Lo stesso quartiere può apparire come comunità popolare da preservare, spazio degradato da bonificare, superficie immobiliare sottoutilizzata, laboratorio creativo, problema di sicurezza o testimonianza storica. Nessuna di queste descrizioni si limita a registrare neutralmente lo stesso oggetto: seleziona ciò che conta, assegna valori, identifica soggetti e rende plausibili certe azioni escludendone altre. La lotta politica, insomma, è sempre una lotta fra prospettive perché gli uomini non agiscono su una materia sociale precedentemente spogliata di significato. Agiscono sempre dentro un mondo già interpretato, popolato di immagini del desiderabile e dell’intollerabile.
Il punto cieco comune a capitalismo e marxismo
È qui che la critica materialista incontra il proprio limite. Guy Debord aveva compreso perfettamente che lo spettacolo non potesse essere ridotto a propaganda e comunicazione. Nella Società dello spettacolo lo definisce «un rapporto sociale tra le persone, mediato dalle immagini» e, subito dopo, una Weltanschauung divenuta effettiva, una «visione del mondo che si è oggettivata». Ma nella stessa sequenza lo spettacolo rimane «il risultato e il progetto del modo di produzione esistente», la forma attraverso cui la scelta già compiuta nella produzione viene affermata e giustificata. La forza dell’intuizione resta intatta e dirompente; ciò che può essere messo in discussione è la direzione del rapporto causale. Se la visione del mondo viene ricondotta in ultima istanza alla produzione materiale, l’immagine continua a essere pensata prevalentemente come oggettivazione, separazione o legittimazione di qualcosa di più fondamentale. Ma un’immagine del mondo può precedere un rapporto materiale e concorrere a produrlo, indicando agli uomini che cosa debba essere costruito, quale sacrificio abbia senso, quale comportamento conferisca prestigio, quale futuro meriti di essere perseguito.
Una cattedrale non può essere spiegata fino in fondo come organizzazione della pietra, della proprietà e del lavoro che l’hanno resa possibile. Quelle condizioni sono necessarie, ma non spiegano perché generazioni di uomini abbiano deciso di impiegarle proprio in quella forma. Prima dell’edificio esiste una rappresentazione del sacro, dell’uomo, della comunità e del tempo capace di ordinare risorse materiali verso uno scopo che nessuna necessità economica avrebbe prodotto automaticamente. E proprio su questo terreno il conflitto fra capitalismo e marxismo mostra una parentela normalmente oscurata dal loro antagonismo. Infatti, la modernità borghese e la sua critica marxista hanno organizzato una parte decisiva del proprio conflitto all’interno dello stesso orizzonte materialista. Da un lato il processo economico tende a sciogliere le forme ereditate quando ostacolano circolazione, mobilità e valorizzazione; dall’altro la critica marxista sottopone quelle stesse forme al sospetto, cercando dietro religione, diritto, morale, nazione e cultura i rapporti materiali che ne spiegherebbero la funzione storica.
Le risposte sono opposte, ma la domanda fondamentale rimane simile: chi produce, chi possiede, chi distribuisce, chi beneficia del processo materiale della storia? L’uomo che emerge da entrambe le parti viene definito anzitutto attraverso bisogni, lavoro, appropriazione, emancipazione dalle costrizioni e accesso alle risorse. La storia diventa sviluppo delle forze produttive per gli uni, accumulazione e innovazione per gli altri; liberazione dai rapporti di produzione esistenti oppure liberazione degli scambi, ma continua a muoversi dentro la convinzione che le forme simboliche vadano ricondotte a un processo più reale che si svolge sotto di esse. È proprio questa gerarchia che il capitalismo estetico contemporaneo mette paradossalmente in crisi.
Quando le forme ritornano come merci
Il capitalismo non ha mai eliminato il bisogno di appartenenza, bellezza, distinzione, mito, atmosfera e radicamento. Ha però sviluppato una capacità straordinaria di separare queste forme dalla funzione politica e comunitaria che le aveva prodotte, per rimetterle in circolazione come valore. Il borgo può sopravvivere dopo la scomparsa della comunità che lo abitava, purché diventi esperienza turistica. La cultura contadina può continuare a vivere nella confezione di un prodotto premium dopo che il territorio ha perso agricoltori e famiglie. L’artigianato può essere celebrato come autenticità mentre cessa di essere un modo ordinario di produrre. La periferia stigmatizzata può diventare affascinante appena viene convertita in capitale culturale. La trasgressione può diventare stile, la protesta murale commissione, l’identità territoriale branding. Non siamo davanti alla semplice distruzione delle differenze ma ad una capacità più sofisticata: conservare le differenze dopo averle rese politicamente inoffensive, trasformandole in differenze consumabili.
Da questo punto di vista, uno dei passaggi più interessanti del libro di Semi compare quasi incidentalmente quando, spiegando Rancière, ricorda ciò che accade a una pala d’altare trasferita dalla chiesa al museo: l’opera viene sottratta alla propria collocazione storica e fenomenologica, perde la funzione per cui era stata prodotta e viene ricomposta come oggetto autonomo di fruizione estetica, fino alla riproduzione seriale contemporanea. Una parabola che vale ben oltre la storia dell’arte. Una forma può essere perfettamente conservata e contemporaneamente perdere il mondo che la rendeva operativa. È forse questa la caratteristica più insidiosa del capitalismo estetico. Non deve necessariamente abbattere il campanile; può illuminarlo meglio, fotografarlo, restaurarlo, inserirlo in un itinerario, trasformarlo nel logo di un territorio. Ciò che viene meno non è la forma visibile, ma la sua capacità di ordinare la vita collettiva.
Ed è per la stessa ragione che il conservatorismo estetico costituisce una risposta particolarmente debole. Opporre alla fluidità globale il borgo, alla standardizzazione il prodotto tipico, alla cultura metropolitana la tradizione locale non significa ancora opporre un ordine al capitalismo estetico. Quelle immagini possono essere assimilate con estrema facilità. Come già osservato discutendo dell’“Italia non-woke”, una Firenze perfettamente restaurata ma trasformata in struttura ricettiva può conservare molto meglio le proprie facciate e molto peggio la propria continuità storica; una Venezia resa impeccabilmente veneziana per il visitatore può cessare progressivamente di esserlo per chi dovrebbe abitarla. La questione non è quindi se una forma sia antica o moderna, bella o brutta, tradizionale o trasgressiva. È quale funzione svolga dentro un determinato ordine politico.
Al desiderabile non si può opporre l’indesiderabile
Semi arriva nelle conclusioni a una delle formule più efficaci del libro: la città appartiene a chi è capace «di rappresentarla, di definire i contorni del regime estetico». La rappresentazione non viene separata dalla proprietà: il potere di produrre l’immagine urbana si intreccia con quello di detenere il suolo, costruire la legittimità normativa e finanziaria delle trasformazioni e mobilitare il lavoro necessario a renderle reali. Ma la frase consente un passo ulteriore. Una città non è politicamente di qualcuno soltanto perché questi riesce a imporne la rappresentazione più redditizia. Una città appartiene a una comunità quando quest’ultima riesce a riconoscersi nelle forme che organizza, a riprodurle e a modificarle senza perdere la continuità con se stessa. A questo livello il regime estetico smette di essere soltanto un dispositivo di dominio e torna a mostrare una funzione civile. Dà forma alla memoria comune, stabilisce luoghi di centralità, produce gerarchie di prestigio, definisce ciò che merita cura e ciò che può essere sacrificato, rende alcune condotte onorevoli e altre disonorevoli, consegna il passato alle generazioni successive e proietta davanti a esse un’immagine del futuro.
Non c’è nulla di marginale o di “irrazionale” in tutto questo. Una comunità che non riesca più a svolgere queste operazioni può continuare a possedere istituzioni formalmente funzionanti e un’economia efficiente, ma perde progressivamente la capacità di indicare per che cosa quelle istituzioni e quell’economia debbano esistere. La fuoriuscita dal capitalismo estetico, allora, non può consistere in una de-estetizzazione della società. Sarebbe impossibile e, soprattutto, indesiderabile. Occorre piuttosto sottrarre l’estetico al monopolio della valorizzazione economica e restituirgli la sua funzione politica, comunitaria e civile. Il punto non è impedire a una città di rappresentarsi, ma fare in modo che la sua immagine non venga prodotta esclusivamente per attrarre capitale, turisti e consumatori. Non è opporre alla costruzione di atmosfere una neutralità impossibile, ma chiedersi quale forma di vita quelle atmosfere debbano sostenere. Non è diffidare del mito, del simbolo o della bellezza perché potrebbero occultare forme di dominio, ma riconoscere che nessuna civiltà o ideologia ha mai trasformato il mondo senza prima produrre un’immagine di ciò che riteneva degno di essere realizzato.
La politica alla riconquista dell’estetica
Ed è qui che il materialismo, nelle sue versioni antagoniste, mostra il proprio esaurimento. Prima di discutere all’infinito come debba essere distribuito il mondo esistente, una politica deve ancora essere capace di stabilire quale mondo valga la pena costruire. La questione decisiva non è soltanto chi possieda la città, ma quale città; non soltanto chi controlli la produzione, ma ciò che una civiltà considera degno di produrre; non soltanto quali bisogni debbano essere soddisfatti, ma quale immagine dell’uomo stabilisca quali bisogni abbiano significato. È il capitalismo, bellezza! è quindi interessante proprio perché la sua analisi conduce oltre la categoria con cui viene formulata. Semi mostra con grande efficacia come l’economia contemporanea sia diventata capace di governare attraverso immagini, atmosfere e regimi di percezione. Ma la conclusione più radicale che se ne può ricavare è che quelle forze non appartengono affatto all’economia. L’economia le ha occupate. Il problema non è che il capitalismo sia diventato estetico, anzi capitalismo-estetico è quasi una tautologia, in quanto non può non esserlo. Il problema è che una funzione che appartiene alla vita politica fin dalle sue origini in una caverna decorata con scene di caccia e illuminata dal fuoco — ovvero dare una forma sensibile al mondo comune e proiettare davanti a una comunità l’immagine di ciò che vuole diventare — è stata progressivamente consegnata alla produzione di valore economico e alla riproduzione di un orizzonte storico concluso. Uscirne significa riprendersela nella sua totalità.
Sergio Filacchioni
