Roma, 11 ago – C’è una strana forma di dogana culturale che sembra essersi installata, negli ultimi mesi, all’ingresso di concerti, discografie e canzonieri. Non basta più ascoltare una canzone, amarla, conoscerla a memoria. Bisogna dimostrare di averne “diritto”. E questo diritto, naturalmente, viene misurato sulla distanza politica che separa l’ascoltatore dall’artista.
Lo abbiamo visto con le infinite polemiche scatenate dal ricordo di Giorgia Meloni su Guccini. È successo, pochi giorni dopo, con Matteo Salvini al concerto dedicato a Fabrizio De André. Era già successo con Inoki, che ai sostenitori della remigrazione aveva rivolto un messaggio difficilmente equivocabile: se la pensate così, smettete di ascoltare la mia musica. E una formulazione ancora più interessante era arrivata da Danno dei Colle der Fomento, ragionando su Vasco Rossi e sulla necessità che gli artisti prendano posizione anche per mettere in difficoltà quella parte politicamente indesiderata del proprio stesso pubblico. La politica nella musica non è una novità e non saremo noi a dividerle arbitrariamente. E non è una novità lo scontro tra un artista e chi prova ad appropriarsene. La novità, o almeno il tratto oggi particolarmente psicogeno, è un altro: la pretesa di attribuire politicamente il pubblico all’artista, come se dall’identità del secondo dovesse discendere necessariamente quella del primo.
Guccini non appartiene a Meloni. Ma nemmeno a Scanzi
Il caso Guccini è probabilmente il più esemplificativo di quest’ansia d’appropriazione. Dopo la morte del cantautore, Giorgia Meloni ha ricordato pubblicamente quanto la sua musica avesse contribuito alla propria formazione, citando in particolare Cirano e Cristoforo Colombo. Non ha tentato di arruolare Guccini a destra: ha anzi riconosciuto apertamente l’enorme distanza politica che li divideva e aggiunto che avrebbe continuato ad ascoltarlo e cantarlo proprio in nome della libertà di «leggere e ascoltare tutto». A qualcuno potrebbe sembrare un bellissimo tributo, perfino un “onore delle armi” postumo. Guccini, del resto, non aveva mai nascosto la propria avversione verso Meloni, aveva rifiutato un suo invito ad Atreju e aveva attaccato più volte politicamente il centrodestra. Da quel momento si è sentito preso in causa direttamente Andrea Scanzi, che ha reagito sostenendo che Meloni con Guccini non c’entrasse nulla: Guccini la detestava politicamente e, secondo il giornalista, la premier non avrebbe compreso realmente la sua arte. Da lì la scomunica: io so cosa pensava, voi non capite niente. Sarebbe controproducente soffermarsi sui problemi di Scanzi, ma vale la pena soffermarsi sul meccanismo che Scanzi fa emergere, perchè qui vengono confuse almeno tre questioni differenti.
Ogni tribunale ideologico diventa ridicolo
La prima riguarda che cosa pensasse Guccini. Su questo Guccini aveva piena sovranità: era un uomo con idee precise, dichiaratamente di sinistra, e non c’è alcuna ragione per sterilizzarle dopo la morte. La seconda riguarda che cosa significhi una determinata canzone. Qui l’autorità dell’autore è già meno assoluta, perché un’opera possiede una struttura, parole, metafore e significati che continuano a produrre interpretazioni oltre le intenzioni originarie. È lo stesso motivo per cui, quando Guccini canta di Don Chisciotte, si può dire insieme sì e no che stia “appropriandosi” di Cervantes: sì, nella misura in cui non inventa un personaggio dal nulla ma attinge a un immaginario già dato; no, nella misura in cui Don Chisciotte è ormai una figura universalmente sedimentata, uscita dal libro e diventata materia culturale autonoma, quasi mitologica, che nessun autore può più rivendicare come proprietà esclusiva. La terza, ma non meno importante, riguarda ciò che quella canzone significa per chi la ascolta. Ed è precisamente qui che ogni tribunale ideologico diventa ridicolo. Guccini poteva pensare che Meloni non avesse capito Cirano. Scanzi può pensarlo ancora oggi. Ma nessuno dei due può stabilire che una persona non possa essere stata formata, commossa o perfino trasformata da quella canzone. Non perché «l’arte non è politica». Spoiler: lo è. Ma perché l’esperienza estetica non coincide con l’iscrizione a un partito.
De André e la tessera all’ingresso dell’Agnata
La stessa contraddizione è esplosa all’Agnata, durante il concerto di Diodato dedicato a Fabrizio De André. Una spettatrice ha contestato la presenza di Matteo Salvini in prima fila e ha lasciato il concerto. Dori Ghezzi è intervenuta sostenendo, pur ribadendo di essere di sinistra, che fosse necessario creare dialogo. Diodato ha sottolineato la propria distanza politica dal leader della Lega ma si è rifiutato di trasformare il concerto in un’espulsione. Alice De André – nota solo per il cognome che porta – ha invece polemizzato duramente sui social: si è chiesta con malcelata spocchia cosa Salvini potesse avere compreso dei testi del nonno e ha contestato la trasformazione di Fabrizio De André in una sorta di santino nazionale buono per tutti. Salvini, ha precisato successivamente, è «liberissimo di ascoltare» suo nonno; ciò che contestava era la sua presenza in prima fila in quel preciso contesto e la rimozione delle convinzioni politiche di Faber. Ed è proprio questa precisazione a permettere di mettere meglio a fuoco il problema.
De André non deve essere depoliticizzato per renderlo innocuo. Era anarchico, aveva idee determinate e spesso le sue canzoni ne portano chiaramente il segno. Fingere il contrario significa mutilare l’autore. Ma vale anche il contrario: conoscere le idee politiche di De André non comporta l’obbligo di condividerle per entrare in rapporto con la sue canzoni. Un camionista leghista può riconoscersi in Il pescatore. Un militante di destra può amare Fiume Sand Creek. Così come a una femminista potrebbero non piacere Bocca di rosa o Fiordaliso. Un anarchico potrebbe detestare una specifica canzone di De André, chi lo sa davvero? Chi possiede il manuale delle giuste spartizioni? Ma soprattutto, nessuna di queste possibilità modifica retroattivamente la biografia di Fabrizio De André. Ed è questo, in fondo, che significa avere un Pubblico anziché una comunità di fedeli.
Vasco e i “cripto-fasci” nascosti tra i fan
Danno, al secolo Simone Eleuteri dei Colle der Fomento ha reso il meccanismo ancora più evidente in un intervento diffuso da Momo Edizioni. Ragionando sul rapporto tra artisti e immaginario politico, ha spiegato perché a suo giudizio fosse stato importante che Vasco Rossi avesse iniziato a prendere pubblicamente posizione contro il nazismo: tra i fan di Vasco, osservava Danno, ci sarebbe infatti parecchia gente definibile come «cripto-fasci». Quelle dichiarazioni avrebbero quindi il merito di creare una contraddizione dentro una parte del suo pubblico, impedendole di continuare serenamente a considerarlo semplicemente “zio Vasco”. Inutile dire che Vasco può prendere posizione contro chi vuole e può dichiararsi antifascista ogni mattina e dedicare ogni concerto alla Resistenza. Ma proprio la premessa di Danno dimostra l’impossibilità della conclusione. Se esistono davvero migliaia di persone di destra, o perfino quei “cripto-fasci”, che ascoltano Vasco, significa che la barriera è già stata scavalcata e che Vasco ha già smesso da tempo di coincidere sociologicamente con il vaschismo immaginato da Vasco. Magari i fasci vogliono sentire Albachiara come tutti gli altri. Ed è inevitabile. Quando un artista diventa popolare, il suo pubblico smette di essere una copia ingrandita della sua biografia. È una popolazione. Dentro ci sono operai e imprenditori, ultras e professori universitari, donne e uomini, settantenni e ventenni, comunisti, fascisti, liberali, cattolici e persone che non hanno mai aperto un programma elettorale.
L’identità artistica non nasce solo dall’estro del singolo, ma dalla relazione tra artista, persona pubblica e audience, e nessuna delle tre parti mantiene un controllo completo sulle altre. La “persona artistica”, una volta proiettata nello spazio sociale, acquisisce una relativa autonomia e resta aperta all’intervento del pubblico, sfuggendo al pieno controllo tanto dell’artista quanto dell’audience. È ciò che succede da sempre: da Vasco a Guccini, da De André a Dalla, da Gaber a Battisti. Il successo è anche e soprattutto questo: essere ascoltati da persone che non avresti mai invitato a cena. Dovremmo credere a chi piange sul successo?
Inoki e l’impossibilità di licenziare il proprio pubblico
In questo scenario neo-maccartista, Inoki ha avuto almeno il merito della chiarezza. Nel luglio scorso il rapper ha invitato esplicitamente chi fosse favorevole alla remigrazione a non ascoltare più la sua musica. La frase è stata rilanciata dal mondo rap ed è diventata persino il titolo di una puntata di Balla & Difendi: «Se siete per la remigrazione non ascoltatemi». Naturalmente può dirlo. Può disprezzare quella parte degli ascoltatori. Può insultarla. Può dichiarare che ha frainteso tutto ciò che ha scritto. Può sperare che nessuno di loro compri mai più un disco. Ciò che Inoki come nessun altro cantante-attore-scrittore può fare è revocare retroattivamente l’esperienza estetica. Una volta che un brano è stato scritto, registrato, distribuito, venduto, trasmesso, caricato sulle piattaforme e ascoltato da migliaia di persone, il rapporto fra quell’opera e ciascun ascoltatore esiste indipendentemente dal gradimento dell’autore. Peraltro, e questo è importantissimo sottolinearlo perchè lo showbiz non ha mai camminato con le “buone intenzioni”, è precisamente quel meccanismo ad aver prodotto il successo economico dell’artista. Il pubblico non è una lista di iscritti sottoposta a controllo politico preventivo. È l’insieme indeterminato delle persone che comprano dischi, pagano biglietti, generano streaming, condividono brani e trasformano una creazione privata in un fenomeno culturale. Il prezzo della popolarità è perdere il controllo sulla composizione del proprio pubblico.
Roland Barthes portò questo ragionamento alle estreme conseguenze nel celebre saggio La morte dell’autore. La sua provocazione consisteva nel contestare l’idea che il significato definitivo di un testo dovesse essere cercato sempre nella biografia, nelle intenzioni o nella psicologia di chi lo aveva scritto. Il testo, una volta prodotto, entra in un reticolo di linguaggi e interpretazioni che non appartengono più esclusivamente al suo creatore. Anche Umberto Eco – molto più utile per comprendere questo problema che per comprendere il fascismo – nelle sue riflessioni distingueva fra intentio auctoris, l’intenzione dell’autore; intentio operis, ciò che la struttura stessa dell’opera consente di sostenere; e intentio lectoris, ciò che il lettore porta dentro l’interpretazione. Eco insiste quindi sulla necessità di mantenere un rapporto dialettico tra intenzione dell’opera e intenzione del lettore: le interpretazioni possono essere molte, ma non tutte sono ugualmente sostenibili dal testo. È precisamente la posizione che consente di uscire dalla disputa infantile su chi abbia “diritto” ad ascoltare chi.
Da Tolkien a Ende: nessuno possiede l’immaginario
È una questione che su queste pagine abbiamo già affrontato parlando di Tolkien, Ende e le “appropriazioni culturali”. A dicembre, di fronte alla protesta degli eredi di Michael Ende contro l’uso politico di Atreju, scrivevamo che «se Fantàsia appartiene a tutti, allora appartiene anche a chi rifiuta il Nulla che ci viene venduto come unico orizzonte possibile»: affermare l’universalità di un’opera e contemporaneamente stabilire quali sensibilità siano autorizzate a interpretarla è una contraddizione. Lo stesso principio tornava, poche settimane dopo, nell’articolo sulla pretesa della sinistra di “riprendersi Tolkien”: «l’immaginario è spessissimo indipendente dalla volontà degli stessi autori che lo hanno creato». È esattamente il punto. Tolkien non diventa un ideologo della destra italiana perché generazioni di militanti si sono riconosciute nella Contea; Ende non diventa meloniano perché Atreju è diventato il nome di una festa politica. Ma non vale neppure l’inverso: la biografia dell’autore non può essere utilizzata come un diritto di veto sulle successive ricezioni della sua opera. Dante non ha potuto scegliersi i dantisti; Nietzsche non ha potuto selezionare i nietzschiani e, purtroppo per lui, nemmeno Marx ha avuto potere di veto sui marxisti.
Insomma, tra falsificare un autore e riconoscersi nel suo immaginario esiste tutto lo spazio della cultura. Vale per Tolkien ed Ende come per Guccini e De André. Meloni non può sostenere che Guccini fosse meloniano, Salvini non può trasformare Faber in un teorico del sovranismo; ma questo non impedisce alla prima di riconoscersi in Cirano o al secondo di emozionarsi ascoltando La guerra di Piero. Come scrivevamo a proposito di Ende, «i simboli, per definizione, sfuggono al controllo dei notai». È precisamente ciò che distingue un’opera viva dalla propaganda: la seconda pretende un significato unico e un pubblico conforme; la prima sopravvive al proprio autore proprio perché genera letture, appropriazioni e immaginari che nessuno può amministrare fino in fondo.
Quando era il pubblico a voler abolire l’artista
C’è infine un precedente italiano che rende la vicenda quasi ironica e ci permette di chiudere il cerchio. Il 2 aprile 1976 Francesco De Gregori venne trascinato sul palco del Palalido di Milano e sottoposto a quello che lui stesso avrebbe ricordato come un “processo popolare”. Militanti dell’estrema sinistra lo accusavano di essersi arricchito attraverso le proprie canzoni e dunque di aver tradito politicamente il pubblico al quale quelle canzoni avrebbero dovuto appartenere. L’episodio fu talmente violento che De Gregori smise per un periodo di esibirsi. Il paradosso è quasi feroce: negli anni ’70 era il pubblico militante a pretendere di abolire l’autonomia dell’artista: sei dei nostri, devi cantare come vogliamo noi, vivere come vogliamo noi, guadagnare quanto riteniamo accettabile noi. Oggi assistiamo al movimento contrario: è l’artista, il parente, il critico o il custode della sua ortodossia a pretendere di disciplinare il pubblico. Se ascolti questo artista devi averne compreso correttamente il messaggio; se lo hai compreso devi condividerne i valori; se non condividi quei valori, la tua presenza diventa ontologicamente sbagliata. Sono due forme di una stessa pretesa mafiosa.
Il pubblico non può abolire l’artista, trasformandolo nel portavoce dei propri desideri. Ma l’artista non può abolire il pubblico, trasformandolo nella platea selezionata della propria comunità politica. Tra i due c’è l’opera, e proprio perché l’opera non appartiene completamente né all’uno né all’altro che può attraversare generazioni, classi sociali, appartenenze e ideologie. È il destino elementare di qualunque opera che circoli: essere attraversata da elementi eterogenei, spesso incompatibili tra loro, che formano una parola che la sinistra non capisce più. Pubblico. Se al pubblico preferite la setta, siete naturalmente liberi di farlo. Ma allora rinunciate anche a ciò che il pubblico porta con sé: incassi, notorietà, sale piene, dischi venduti, milioni di ascolti. Noi, nel frattempo, continueremo tranquillamente a sentirci quel che ci pare, magari fischiettando Me ne frego in faccia agli sbirri del pensiero unico. Un po’ come quel famoso pescatore.
Sergio Filacchioni
