Quando Isotta spiegava Wagner e l’anima dell’Europa insieme a Locchi

Roma, 12 feb – È morto questa mattina a Napoli nella sua casa di Corso Vittorio Emanuele il musicologo anticonformista Paolo Isotta. Aveva 70 anni ed era professore emerito del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli. Nel 1974 era stato assunto come critico musicale al Giornale di Indro Montanelli e nel 1980 era passato al Corriere della Sera. Da vero intellettuale politicamente scorretto, Isotta non aveva avuto remore nell’apporre una sua lunga e dotta prefazione al volume di Giorgio Locchi, Wagner, Nietzsche e il mito sovrumanista. Ne riproponiamo qui degli estratti che ben illustrano l’originalità del pensiero [IPN]

[In Dante], l’Inferno è il regno dell’urlo, del rumore bestiale e inarticolato. Il Purgatorio risuona tutto delle sante monodie gregoriane. Ma il Paradiso è un solo gigantesco concerto di polifonia vocale e strumentale cui partecipano gli astri, i cori angelici e gli spiriti beati, e che si ripartisce per ancor maggiore sontuosità in cori parziali, così come in cori può a tratti ripartirsi una Sacra Symphonia di Gabrieli e di Schütz. E la polifonia viene adoperata come termine di paragone per descrivere la perfezione della volontà delle anime beate. In un’epoca nella quale la polifonia subiva i più violenti attacchi da parte della Chiesa, ben conscia ch’essa, dopo essersi nutrita delle sue linfe, fosse il germe dissolutore della «sua» musica, il canto gregoriano, Dante considera dunque la nuova musica, la discors concordia, sia come la traduzione dell’armonia delle sfere, sia come la musica stessa di Paradiso. […] Uno dei creatori della coscienza dell’Occidente attribuisce alla polifonia una preminenza addirittura metafisica. Ciò non deve far riflettere, in relazione a quel che adesso si leggerà. Giacché pare giunto il momento di domandarci che cosa questa scorribanda fantamusicologica abbia da fare con il libro di Giorgio Locchi che presentiamo.

In realtà, essa si collega a uno dei punti chiave del volume: a un’argomentazione che ne costituisce la premessa storica fondamentale. Tale premessa, sostenuta dal nostro filosofo contro la buona parte della scienza musicologica, è che questo Dreiklangsgefühl, questo sentimento armonico e tonale sia innato nei popoli originari del Nord-Europa oltre che, com’è, loro esclusivo patrimonio. Tale sentimento venne, secondo Locchi, violentemente conculcato a opera del vincitore installatosi sulle rovine del mondo antico: il giudeo-cristianesimo. Conculcato insieme con tutto quel complesso di miti, credenze, pensieri, attitudini; tradizioni e comportamenti che sintetizziamo come il suo proprio sentimento del mondo. Il vincitore impose all’Occidente il suo sentimento del mondo, succhiando alla civiltà che tramontava tutto quel che potesse offrirgli l’armatura dottrinaria e filosofica che all’origine non possedeva, tutto quel che potesse irrobustirlo. Il fatto che dalla simbiosi nascesse un’alta e armoniosa civiltà non basta a far dimenticare quanto straordinariamente forzosa, oltre che straordinariamente sanguinaria, fosse quest’imposizione a un’Europa che al nuovo sentimento del mondo riluttava, a lungo riluttò e, nonostante tutto, dopo duemila anni ancora rilutta.

Ma di questa resistenza noi abbiamo solo pochi, casuali, frammentarii, dispersi documenti. Come sempre accade, chi detiene il potere culturale ha in mano anche la possibilità di forgiare la storia a sua immagine. Il giudeo-cristianesimo non solo esercitò un condizionamento culturale che non ha eguali nella storia; relegò l’opposto sentimento del mondo, oltre che alla clandestinità, fuori del cerchio dell’alfabetismo, che rimaneva saldamente in suo potere. Il sentimento del mondo dei vinti rampollò da una cultura prevalentemente analfabeta e periferica, e pertanto c’è giunta solo quando riuscisse a rompere la crosta di ghiaccio dell’alfabetismo che l’opprimeva, ovvero se s’insinuasse, inavvertito, nella cultura dominante, attraverso codici simbolici che il più delle volte sono inconsci.

Sappiamo che il più vero e più specifico linguaggio dell’inconscio è l’arte. Sebbene frutto d’un individuo, nulla come l’opera d’arte è in grado di cogliere ed esprimere, oltre che il cosiddetto Zeitgeist (nel che consta tuttavia solo una sua secondaria funzione), anche l’inconscio collettivo. Giorgio Locchi, che conosce da maestro la filosofia romantica tedesca, raccoglie naturalmente e agevolmente una verità che dalla filosofia romantica tedesca nasce: essere fra tutte la musica l’arte privilegiata a esprimere l’inconscio. E non solo a esprimere l’inconscio dell’individuo, ma a esprimere, in maniera simbolica, tutto quel che venga represso o rimosso da una civiltà il cui comportamento è analogo a quello d’un tirannico super-Io, rifugiandosi nell’inconscio collettivo.

La musica, dice dunque Locchi, è il linguaggio cifrato dell’inconscio. Ma quale musica? Eccoci al nostro punto di partenza: la musica frutto di quel Dreiklangsgefühl ch’è innato ai popoli occidentali. La musica tonale. Quella musica che, preparatasi nei lunghi secoli di polifonia medioevale ove riuscì sempre più a spogliare della loro natura i modi del canto liturgico, contemporaneamente succhiandone il sangue; manifestatasi nel modo più aperto, seppur non completo, nella grande scuola polifonica fiamminga e soprattutto nell’impressionante fioritura del sedicesimo secolo italiano; lancia un arco ininterrotto che va da Bach a Wagner. Un arco ininterrotto: e questo lo comprendono anche gli storici della musica, seppure il concetto d’una fondamentale coerenza del linguaggio musicale sia loro naturalmente ostico. Ma un arco, appunto, d’unità addirittura assoluta dal punto di vista linguistico: giacché quel che unisce è, al suo interno, infinitamente più importante di quel che divide: cosa che chi scrive non si stancherà di ripetere, contro coloro i quali hanno del linguaggio musicale una visione unicamente e prevalentemente storicistica.

La riflessione del nostro filosofo della storia parte da un postulato non nuovo (lo espone, da ultimo, anche lo scrivente nel suo libro I sentieri della musica) ma non abbastanza radicato, o comunque non radicato in tutto il suo senso: la musica tonale è patrimonio esclusivo dell’uomo dell’Occidente. Locchi aggiunge: perché essa traduce un altro suo patrimonio assolutamente esclusivo, la sua concezione del tempo. Qualsiasi musica, di qualunque epoca e paese, postula una concezione lineare del tempo: ogni nota è un punto isolato nello spazio sonoro, preceduta e seguita da un altro punto.

Il canto gregoriano non fa eccezione: secondo Marius Schneider esso ha addirittura, strumento ascetico, la funzione di annullare il senso del tempo, tutto racchiuso in un istante dilatabile all’infinito, per consentire l’accesso a quello stadio di estasi ch’è il contatto con Dio: ed ecco con questo asseverata anche la sua origine orientale. Ma in qualunque brano di musica tonale, la nota (l’istante) non significa di per sé: scorre lungo l’asse del tempo, anzi dello spazio-tempo che le leggi, insieme fisiche e psichiche derivanti dalle strutture stesse della percezione e della coscienza, determinano (Ernest Ansermet, Les fondements de la musique dans la conscience humaine). Ogni nota (l’istante) è frutto delle note (degli istanti) precedenti, cause che l’hanno determinata: e perciò le contiene; ma contiene anche quelle che seguiranno, a sua volta loro causa. Ogni nota (ogni istante), in quanto presente, contiene dunque in sé il passato e l’avvenire. Le due forme che per eccellenza nascono dalle basi biologiche della tonalità, la Fuga e la Sonata, sono infatti architetture nel tempo che proprio da ciò traggono il loro significato. Dall’essere distese in questo tempo tridimensionale cavano la loro propria struttura. La musica tonale, dice dunque Locchi, è la sorgente, e insieme la cifra di quella concezione tridimensionale della storia che da oltre un secolo conforma un possibile avvenire. Nella musica tonale confluisce, ma interamente «mutata», una tradizione di cui l’antichità e la coerenza addirittura sgomentano. […]

Le relazioni tra Wagner e Nietzsche sono un vero nodo gordiano. La cultura europea è quasi sempre propesa dalla parte del secondo. Ciò non meraviglia. Innanzitutto, l’estrema contraddittorietà del pensiero di Nietzsche rende con lui meno difficile un’operazione che, tentata con Wagner, ha dato luogo a veri e propri infortuni senza che per questo i suoi artefici per decenza decampino: il suo arruolamento forzoso nei ranghi della sinistra, storica, utopica, istituzionale, operaista o che sia. È una coscrizione alla quale è seguita quella di Céline; di Spengler, di Benn, addirittura di Evola; cui seguiranno di certo quelle di Mussolini, di Goebbels, dello stesso Hitler. Quella di Nietzsche è il fenomeno più vistoso della vita culturale di questi ultimi anni. E se Nietzsche risulta abile e arruolato, tanto più se ne prenderanno le parti contro un non arruolabile. Che sono le più facili del mondo: egli offre ai suoi interessati difensori contro Wagner, o a tutti coloro che son disposti a piangere su di lui pur di aggredire Wagner, un armamentario di argomenti che, falsi fin che si vuole, sono d’un incisività, d’una brillantezza, d’un’efficacia retorica che non verranno mai eguagliate.

Poi, il dissidio che oppone Nietzsche a Wagner è quello che oppone un intellettuale a un poeta. Anche prescindendo dal suo lato politico, è fatale che l’intellighentzia di tutto un secolo si schieri dalla parte di chi senta costituzionalmente suo simile. Ché questo è il secolo dei giornalisti e degli intellettuali. […] Ora, con Wagner la musica tonale cessa di essere linguaggio cifrato dell’inconscio: da mitologo e da filosofo Wagner scopre con prima consapevolezza il tempo tridimensionale, e se il linguaggio della sua arte, in quanto linguaggio, il senso di questo tempo esprime inconsciamente, egli della sua arte forgia in assoluta coscienza inedite forme che di questa concezione del tempo sono la dimora elettiva.

Perché dal Tristano al Parsifal la struttura musicale è il reticolo tessuto intorno ai temi. Tecnicamente parlando, essi sono l’armamentario contrappuntistico più complesso e più geniale mai creato nella storia della musica: nella Götterdämmerung non v’è una sola voce del contrappunto, anche in quelle parti interne che l’orecchio non può cogliere, che non sia tematica; e non solo, ma questo contrappunto, non procede da ragioni contrappuntistiche, quindi secondo le leggi del possibile, sebbene da ragioni poetiche, sfidando e superando ogni possibilità decretata dalla pura ingegneria musicale! Poeticamente parlando, i temi sono un complesso la cui funzione è non soltanto di abolire puramente e semplicemente il tempo lineare (questo lo ha intuito anche Pierre Boulez nel brillantissimo saggio dal titolo Le temps recherché) ma anche e soprattutto di instaurare il tempo tridimensionale.

Grazie alla loro presenza, è come se Wagner, in ogni istante della sua opera, buttasse tutte le sue carte sul tavolo da giuoco. Perché, grazie a quelle straordinarie scorciatoie verso il passato e verso il futuro ch’essi sono, ogni elemento del mito è in relazione con tutti gli altri elementi, ogni istante con tuti gli altri istanti, e se mai qualcosa raffigurò quella sfera ciascuno dei cui punti è il centro e la cui circonferenza è illimitata, che per Parmenide è Dio e per Locchi il tempo tridimensionale, questo è l’incredibile congestione tematica del finale della Götterdämmerung, ove i principali temi della Tetralogia risuonano insieme, aperti verso l’Eterno Ritorno. […]